Warhol, la inconsciencia del genio

by Sebastián Gámez Millán , 9 agosto, 2018

Imagen| MALAGA (Spain), Mayo 2018-Exposicion «Warhol. El arte mecanico». Museo Picasso Malaga. Del 31 Mayo.-16 Septiembre 2018. © MPM/jesusdominguez.com

Aquel que señaló que “el éxito no es más que una suma de equívocos y malentendidos” sabía bien de qué iba la cuestión. Pocos dudarán a estas alturas de que Andy Warhol (1928-1987) es uno de los artistas más famosos de la segunda mitad del siglo XX, a pesar de que algunos discuten que lo merezca y otros incluso que sea realmente un artista.

Entre las razones que se aducen se encuentran las siguientes: 1) parece más un publicista que un artista; 2) no es original ni profundo, sino más bien superficial y frívolo; 3) no es propiamente un creador, como es Jackson Pollock o Mark Rothko, sino alguien que llegó a disponer de una fábrica de colaboradores; 4) de hecho, no creaba objetos únicos, sino series que se repetían hasta la saciedad; 5) era un oportunista, a la manera de Dalí, que llegó a hacer de sí mismo una firma y se adhería a la lógica del mercado capitalista.

Según la conocida distinción de Picasso, “un pintor es un hombre que pinta lo que vende, mientras que un artista, en cambio, es un hombre que vende lo que pinta”, lo que pone de manifiesto la crítica liberadora de las artes como ejercicio de oposición contra otros poderes sociales que restringen nuestras libertades. Esta distinción puede servir también para aclarar entre arte de genio, que es independiente y puede ser emancipador, y arte degenerado, que es aquel que está al servicio de unas ideologías represivas –válgame el pleonasmo–.

Aun estando cuando menos parcialmente de acuerdo con estas críticas que ha recibido la obra de Warhol, después de haber visto algunas de sus piezas en el MoMA de Nueva York y visitar la exposición “Warhol. El arte mecánico”, en el Museo Picasso de Málaga (del 31/05/2018 hasta el 16/09/2018), voy a argumentar a continuación por qué ocupa el significativo lugar que ocupa en la segunda mitad del arte del siglo XX, a pesar de no es ni será nunca uno de mis artistas predilectos, y de que el éxito es una suma de equívocos y malentendidos y, además, nos ofrece a menudo una imagen distorsionada, magnificada y falsa de lo real.

En efecto, después de estudiar Arte Comercial (¿no parece otro oxímoron?) en Pittsburgh, Warhol se traslada a New York, donde comienza a trabajar como ilustrador de revistas y publicista. Una huella del ilustrador y del publicista perdurará a lo largo de casi toda su obra. Pero, en el contexto en el que nos encontramos, así como en el actual, ¿es incompatible la ilustración y la publicidad con la creación artística? Pensemos en Toulouse-Lautrec, en Magritte…

El pop art (abreviatura de arte popular) se inspira con frecuencia en los cómics, en el cartel publicitario y en la fotografía de consumo de masas, pero lo hace, y he aquí su arte, de manera descontextualizada e irónica, desmitificadora a la vez que mitificadora. Esta corriente artística que contribuye a difuminar la frontera entre la alta cultura y la popular, y de la que Warhol es uno de sus indiscutibles padres, irrumpe durante la década de los 60 y se consagra entre Venecia (1964) y la Documenta de Kassel (1968).

Luego casi todo se contaminará de los estilos del pop art, hasta el punto de que muchos de los objetos que nos rodean, desde los productos que compramos en supermercados hasta las señales de tráfico, parecen hechos bajo ese estilo por la simplicidad de sus formas y el uso de unos colores que favorece la eficiencia y efectividad de la comunicación. De fondo quizá se oiga la filosofía pragmatista. Quizá la profunda religiosidad de Warhol, al igual que los orígenes de su familia, es europea, pero en casi todo lo demás es muy norteamericano.

Vemos, pues, que la célebre serie de latas de sopa Campbell, como las cajas de Brillo, sobre las que reflexionó el filósofo Arthur C. Danto, fueron el comienzo de unos tiempos que todavía no han acabado. En este sentido, Warhol capta el espíritu del tiempo, que es una de las funciones del arte según Hegel, pero al mismo tiempo anuncia lo que está porvenir, lo que es propio del genio según Kant.

Al igual que Duchamp con la célebre Fountain, Warhol, con estas prácticas sobre objetos comerciales y cotidianos cuestiona qué es arte y qué no lo es, ensanchando los límites de lo que hasta entonces se consideraba artístico. ¿Dónde se encuentran las difusas fronteras entre lo artesanal y lo artístico? Aunque se trate de producciones en serie, hay en las obras de Warhol una dimensión artística en la voluntad de salirse de lo meramente artesanal o industrial.

¿Arte mecánico? Este título es una provocadora idea, si es que no es una paradoja o una contradicción en sus términos. Al menos en el contexto de la modernidad, el arte, a diferencia de la artesanía, no es reproducción o copia y, por lo tanto, no se puede reproducir si es que es verdaderamente arte. Pero sabemos bien que no hay recepción sin representación, y no existe esta sin repeticiones, que a su vez favorece la creación de un estilo. Warhol fue un artista con mirada de publicista.

Contra el argumento de que disponía de una serie de colaboradores en la famosa fábrica, basta extender la mirada hacia atrás y hacia adelante para comprobar que grandes pintores modernos, como Rubens (1577-1640), contaban con grandes talleres que le ayudaban a concluir y entregar a tiempo los encargos que recibían. Y que destacados artistas contemporáneos, como Jaume Plensa (1955), cuentan con talleres de colaboradores técnicos.

Según el historiador del arte Michael Lobel, Roy Lichtenstein (1923-1997), otro de los padres del pop art, “lichtensteinizaba” todo cuanto tocaba, lo asimilaba, se apropiaba de ello con unos gestos y unas formas que se identifican con su apellido. Es lo que de otro modo había hecho antes Picasso, procurando transformar por medio de su estilo la historia del arte, especialmente la de los grandes maestros reconocidos por él. Es una manifestación de genio y de voluntad de poder.

Pues bien, a su manera Warhol hacía algo similar, convertía casi todo lo que tocaba, bien por su modo de componer, bien por el uso de los colores, en algo que se asociaba a él y a su firma. Pensemos en los célebres retratos de Marilyn Monroe, de Elvis Presley, de Liz Taylor… Con ello cumple, seguramente una vez más sin proponérselo, los rasgos definitorios de la pintura moderna según el prestigioso crítico Clement Greenberg: carácter bidimensional, autónomo, objetivo e inmediato mediante el método de objetos encontrados provenientes de la cultura de masas y no exentas de aspectos kitsch.

Como cualquier artista de veras, Warhol era un experimentador y un innovador. Y no solo por la diversidad de modalidades con las que trabajó, desde el cartel, la fotografía y la pintura a la música y el cine… Sus Screen Tests (Pruebas de cámara), con las que grababa vídeos mudos de celebridades, como Dalí o Susan Sontag, son sugerentes ensayos para aproximarse a la personalidad de estos individuos desde el silencio de los gestos y de las expresiones faciales.

Del mismo modo que cualquier persona con cierta cultura de la historia del arte reconoce temas barrocos, como las vanitas, pongamos en el espacio de sigilo y recogimiento de la pintura de Georges de la Tour o, de manera más apasionada y exaltada en la obras de Juan de Valdés Leal, en la obra de Warhol también aparece este asunto nada banal, serio, pero rebajada su gravedad por las formas y colores del pop, como si nos estuviera sugiriendo que con el tiempo cambian los estilos, mas hay cuestiones, como la muerte y la postura que debemos adoptar en la vida, que no dejan de interpelar a los seres humanos.

Asimismo, sus retratos de Mao, iniciados en marzo de 1972, combinan técnicas fotográficas con técnicas pictóricas, de forma análoga a algunos de los experimentos de Gerhard Richter (1932), uno de los grandes artistas actuales vivos. La paradoja de la imagen de Mao consiste en convertir al máximo símbolo y propagador del comunismo en un producto de consumo de la economía-política capitalista. Con ello capta y anticipa de nuevo el espíritu de nuestros tiempos.

Todavía más, Walter Benjamin había sostenido en una de las reflexiones teóricas sobre el arte del siglo XX más decisivas e influyentes que, con la reproductibilidad técnica de las imágenes, propias de la industria de los medios de comunicación de masas, las obras de arte corrían el grave peligro de perder el “aura”, lo único e irrepetible de la mismas.

Sin embargo, las obras de Warhol, con sus series de variaciones, cuestionan profundamente la tesis de Benjamin, hasta el punto de que cabría mantener casi lo contrario: son las reproducciones de imágenes las que aumentan el poder icónico, reconocible y demandable, la fascinación de las obras.

Y no solo de las obras, también de los personajes. Warhol lo había ensayado con retratos de Marilyn, Elvis, Liz Taylor… Por los colores y las formas, parece que desmitifica la personalidad, pero al mismo tiempo levanta otra mitología, la mitología pop, de la que Warhol es uno de los padres seminales. Contaba él que una empresa se mostró interesada en comprar su “aura”. No querían sus productos. Insistían: “queremos su aura”. Si bien más tímido y menos excéntrico que el genio de Figueras, al igual que aquel se había convertido en una obra viviente, en un personaje de sí mismo, en una firma andante.

Sin duda “el éxito” es un término sobrevalorado en las sociedades tecnificadas actuales, sobre todo porque se asocia a algo completamente trivial, como la profecía de Warhol, según la cual todas las personas gozarán de 15 minutos de fama. Y aunque el éxito se ha democratizado bastante con los medios de «intoxicación de masas», aún no se ha alcanzado por completo, a menos que se entienda por ello aparecer en el luminoso de Times Square.

¿Era consciente Warhol de estas profundas innovaciones artísticas y sociales? Lo dudo, y más aún bajo la apariencia ambigua, frívola y superficial del personaje que se había creado con sus declaraciones y poses delante de los medios. Cuando vino a Madrid, adonde fue recibido por algunos de los representantes de la movida de los 80 como un precursor, se acercó al templo del Museo del Prado, pero no entró a contemplar El Bosco, El Greco, Velázquez o Goya, sino que le fue suficiente con comprar en la tienda algunas estampas. Desde luego, el genio según Kant no tiene por qué ser consciente de dar la regla del arte que está por venir; es la naturaleza la que actúa en él.

Durante el Romanticismo, probablemente siguiendo esta idea de genio de acuerdo con Kant, uno de los más brillantes ensayistas y críticos ingleses de la primera mitad del siglo XIX, William Hazlitt, escribirá a propósito de un genio de las letras: “La poesía de Shakespeare era inspiración: en realidad no es tanto un imitador como un instrumento de la naturaleza; y no es tan justo decir que él habla por ella como que ella habla a través de él”.

Ni la vida humana, compuesta de naturaleza y cultura ni, menos aún la historia, dentro de la cual deambula la anterior, dependen enteramente de nosotros. Y generalmente desposeemos a la poderosa naturaleza, con sus infinitas contingencias y secretas leyes, de sus verdaderos méritos, quizá porque nosotros preferimos creer que el éxito depende de nosotros, aunque sea una suma de equívocos y malentendidos.

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